通過(guò)本張包含30組藝術(shù)家名字的榜單，我們均勻地貫穿了20世紀中后期在中國出生的一大部分最具影響力的青年人物，同時(shí)我們也能以這些有代表性的名字為線(xiàn)索，更直觀(guān)地透視近15年當代藝術(shù)的風(fēng)格變遷與藝術(shù)家的人生沉浮。
注：排名不分先后，按姓名拼音字母排序；該榜單不可作為任何藝術(shù)品的投資參考。
2.五種啟發(fā)
以下是今年福布斯中國發(fā)現的那些最具影響力的青年當代藝術(shù)家為我們帶來(lái)的啟發(fā)，同時(shí)也是對當下可能性與回響的奇妙解答。
1.跨界是當代藝術(shù)發(fā)展路徑上大多數問(wèn)題的解決方案
從《九重天》《七層殼》《萬(wàn)物》《白日夢(mèng)的森林》，到“五百筆”和“無(wú)限繪畫(huà)”系列，鄔建安的作品援引了大量出自上古的神話(huà)、歷史傳奇和現代文明的形象、典故，并綜合運用牛皮、水彩紙和宣紙、蜂蠟、絲絨等材質(zhì)，通過(guò)體量驚人的復制與手工拼貼，作品的最終形態(tài)往往以極具神秘視覺(jué)體驗的巨型裝置呈現。
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巫鴻
美國國家文理學(xué)院院士、著(zhù)名美術(shù)史家、藝評家和策展人
“鄔建安的想象力總是在幾個(gè)維度上同時(shí)進(jìn)行，他的作品也總在幾個(gè)維度上同時(shí)刺激和擴展人們的藝術(shù)想象。他游走于文字和圖像之間，在抽象與具象之上又加上一個(gè)敘事維度。他擺脫單純的視覺(jué)和觀(guān)看，因此引入聲音和演出。他馳騁于古今之間，把當下的人們在瞬息間帶往詭譎奇邈的洪荒時(shí)代。他跨越媒材的風(fēng)格：繪畫(huà)、雕塑、剪紙、裝置提供給他多樣的語(yǔ)匯，但同時(shí)激起跨界、綜合、打亂、超越的欲望?！?/span>
“鄔建安個(gè)展：是海，是沙丘”展覽現場(chǎng)，攝影：王子耕（Pills Architects）
2.慢下來(lái)，尋找更多角度，但不必著(zhù)急給出結論
從“答案在風(fēng)中”到“漫長(cháng)的一天”，趙趙通過(guò)繪畫(huà)、裝置、影像、行為、檔案和現成品的整理在漫長(cháng)的歷史中打了無(wú)數個(gè)“盜洞”，而后又從個(gè)體的感知出發(fā)，以不同的視角窺探那些穿越時(shí)空相互連接的洞中“奧義”。
趙趙在今年3月的個(gè)展中，首先將古老東方的石窟與1980年代的摩托車(chē)置于一處，創(chuàng )造了一種文明傳承與當代問(wèn)題的對話(huà)可能性。摩托車(chē)這個(gè)現代工業(yè)產(chǎn)物寓意著(zhù)人類(lèi)“前進(jìn)”的重要載具，但它精準的結構、科學(xué)的機械原理仍然無(wú)法對抗拋錨、積碳與剎車(chē)失靈。修理它是人類(lèi)與旅程最直接的因果關(guān)系。當一個(gè)巨幅的中國石窟造像畫(huà)作倒影在摩托車(chē)輪下時(shí)，人文主義傳統與機械理性的矛盾開(kāi)始創(chuàng )造新的“道德”與“價(jià)值觀(guān)”。
這是趙趙對哲學(xué)家羅伯特·梅納德·波西格所著(zhù)《禪與摩托車(chē)維修藝術(shù)》的重省，這本書(shū)曾經(jīng)是上世紀70年代美國的一劑良藥，同時(shí)波西格也通過(guò)一場(chǎng)摩托車(chē)公路旅行與自己達成了和解。
趙趙，《禪與摩托車(chē)維修藝術(shù)》，布面油畫(huà)，200 × 600 cm，2019-2023
趙趙，《禪與摩托車(chē)維修藝術(shù)No.2》，布面油畫(huà)，450 × 300 cm，2021-2023
當你在趙趙挖掘的連接古今之間的地穴洞窟中迷失時(shí)，他又通過(guò)“漫長(cháng)的一天”將你推向更大的問(wèn)題，什么是時(shí)間？
“漫長(cháng)的一天?AM”由12件光影變化的棉花作品組成，對應一天中從零點(diǎn)到正午的12個(gè)小時(shí)（AM) 運動(dòng)的軌跡和流逝。在每一個(gè)刻度中彷彿鑲嵌著(zhù)趙趙不同時(shí)期的創(chuàng )作，從塔克拉瑪干沙漠里的一天，到北京工作室里的一秒和一年。
趙趙，《漫長(cháng)的一天·AM》，綜合材料、棉花，180 × 180 cm × 12，2022
當時(shí)間流逝，人們在可能發(fā)生，又或無(wú)所發(fā)生的夜晚醒來(lái)，睡去。
3. 實(shí)驗是當代藝術(shù)的重要組成部分，有時(shí)也來(lái)自偶然的發(fā)現
2009年前后，倪有?開(kāi)始他關(guān)于“?沖繪畫(huà)”的實(shí)驗。這是?個(gè)?分偶然的開(kāi)始——在接受多年中國傳統繪畫(huà)的訓練之后，倪有?嘗試?學(xué)布?繪畫(huà)，?對于材料的?疏使得他在?開(kāi)始不得不反復洗去不滿(mǎn)意的畫(huà)?，在這個(gè)不斷修改的過(guò)程中，畫(huà)布上留下了類(lèi)似于“屋漏痕” 般的肌理效果。
十幾年間“水沖繪畫(huà)”已經(jīng)成為倪有魚(yú)反復實(shí)驗后的研發(fā)產(chǎn)物，是一套“逐漸總結出的、相對完整的”技法，能夠利用水流的不同壓力、流量和角度對顏料進(jìn)行沖洗和切割，最初用于筆觸的表達中。以小幅作品為起點(diǎn)，用以致敬馬格里特、梵高、契里科、蒙克等藝術(shù)家的創(chuàng )作，而后演變到更為寬泛的題材及尺幅中。
倪有魚(yú)，《春種秋收》，布面丙烯及古董畫(huà)框，37X31cm，2020
4. 深度思考比創(chuàng )作本身更重要
一雙手穿過(guò)白墻，拿起針將草莓上的“籽”一粒粒挑出，于是成就了“件”藝術(shù)作品——《絕育》。這是麥影彤二（Mak2）在2013年給剛剛進(jìn)入移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的人類(lèi)開(kāi)的小玩笑，同時(shí)這也是開(kāi)啟她藝術(shù)生涯的第一個(gè)創(chuàng )作。
在《絕育》之后的十多年，將籽從草莓上摘除的類(lèi)似影像成為了視頻平臺上你一定能找到的內容，并且這類(lèi)“無(wú)聊”作品往往有著(zhù)不低的播放與點(diǎn)贊數量。但對于當時(shí)的麥影彤二（Mak2）而言，發(fā)現一種簡(jiǎn)單、極低門(mén)檻的表達方式，讓受眾思考復雜問(wèn)題的能力開(kāi)始變成她藝術(shù)生涯里的特殊天賦。
《絕育》，2013，單頻影像，32'11"
圖片由德薩畫(huà)廊提供©麥影彤二
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洛杉磯郡藝術(shù)博物館（LACMA）的中國當代藝術(shù)策展人Susie Ferrell這樣評價(jià)Mak2，處于數字世界和當代互聯(lián)網(wǎng)文化與傳統繪畫(huà)媒介融合的前沿，從將不同的“演員”置于一處（風(fēng)扇和熱敏紙；機器人吸塵器和沙山）的那些異想天開(kāi)、玩世不恭的裝置作品到基于電子游戲截圖的委托繪畫(huà)，都讓人重新喚起杜尚的現成品創(chuàng )作概念。雖然看似在歷史中有跡可循，但是她所有的過(guò)程都只能歸集于當代。她創(chuàng )造那些真正只能在當下被創(chuàng )造的東西。
5. 21世紀的藝術(shù)家需要保持一種從善如流的反叛
孫一鈿擅長(cháng)于對自由構建日常生活的可能方式進(jìn)行實(shí)驗性探究，其過(guò)渡完美的創(chuàng )作手法甚至讓人察覺(jué)不出反叛。但從善如流的偽裝下，她的心里的確藏著(zhù)一個(gè)居伊·德波。
孫一鈿用超寫(xiě)實(shí)的現實(shí)主義和自然主義同時(shí)并行的做法，巧妙地用非自然材料來(lái)體現自然主義。作品以丙烯繪畫(huà)為主，也同時(shí)微妙地回應訴諸虛空派——用這種景物繪畫(huà)的方式來(lái)傳達的生命的稍縱即逝，歡愉的無(wú)意義和確鑿性的死亡命途。在孫一鈿的作品中，無(wú)疑是材料本身和它們描繪的意象永恒地誘惑和困擾我們。
孫一鈿，《你的形狀》
布面丙烯，100 × 80 cm × 2，2019
“一鈿：a twinkle ”
上海BANK畫(huà)廊孫一鈿個(gè)展現場(chǎng)，2018年
圖片致謝藝術(shù)家、BANK 畫(huà)廊和施博爾畫(huà)廊
3.五段“對話(huà)”
這是20世紀中后期在中國出生的當代藝術(shù)家們作品之間的對話(huà)，這些對話(huà)都屬于當下。
1. 討論科技、文化與人類(lèi)進(jìn)化的關(guān)系
葉凌瀚的大學(xué)專(zhuān)業(yè)是壁畫(huà)，也是世界上最原始的繪畫(huà)形式。如今他將一系列來(lái)源于網(wǎng)絡(luò )的圖片扁平化處理后堆砌簇擁出了一個(gè)留白的人形，猶如網(wǎng)絡(luò )中同一個(gè)體不同虛擬身份剪影的疊加。從“似人非人”的猿人Lucy，到如今互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代下個(gè)體所進(jìn)入的另一種“似人非人”的狀態(tài)。
如果人類(lèi)未來(lái)真的成為了硅基生命的墊腳石，那么再回看葉凌瀚的《LUCY》系列作品會(huì )發(fā)現，他記錄了一批“猴子”開(kāi)始直立行走過(guò)程。
葉凌瀚 ，《LUCY-L-001》，布面丙烯，100 x 100 cm，2018
從2007年開(kāi)始aaajiao徐文愷陸續做了很多嘗試探討互聯(lián)?技術(shù)對?類(lèi)社會(huì )，?的?為模式，個(gè)??活，還有塑造群體與個(gè)體意識的作品和展覽。
今年徐文愷的一個(gè)批判NFT現象的NFT作品被法國蓬皮杜中心收藏。這家法國“國有”藝術(shù)收藏機構在層層審批上報后，最終通過(guò)交易獲得了一個(gè)加密的zip文件以及解壓所需的密碼。
aaajiao徐文愷，NTFs_aaajiao crypto, zip file / 加密, zip 文件 2020-2021
如今發(fā)生的一切看起來(lái)更像是徐文愷與蓬皮杜藝術(shù)中心一同用NFT作品與收藏動(dòng)作解構了一種“實(shí)興”的交易方式，同時(shí)也在這一過(guò)程對創(chuàng )作者價(jià)值提出疑問(wèn)。
aaajiao：當下的“藝術(shù)作品”注重結構式的創(chuàng )作模式以及高頻的交易，而慢慢的剝離了內容。這樣的環(huán)境下，更突出的話(huà)語(yǔ)權掌握在交易參與者本身對于價(jià)值的理解，但恰恰是這樣，我們反而不斷的在忽視具體的內容。
當福布斯中國問(wèn)aaajiao，你賣(mài)給蓬皮杜的壓縮文件里裝了些什么時(shí)？他的回答對我們而言也不太重要了。
2. 一類(lèi)人的思考方式在不同時(shí)代的回音
蒲英瑋的?作被定義為?種具有強烈烏托邦熱情的觀(guān)念藝術(shù)實(shí)踐。藝術(shù)家將其在公共領(lǐng)域中所踐?的多重媒介與身份敘事理解為?次全?的動(dòng)員。以個(gè)?史作為?個(gè)絕對的出發(fā)點(diǎn)，通過(guò)展覽、寫(xiě)作、設計、講演、教學(xué)等不同形式的?作，藝術(shù)家試圖?產(chǎn)?種跨越了種族、國家、倫理等元素的宏?命題。
第?三屆上海雙年展“中?議題，近代中國的全球化歷程”水壩劇場(chǎng)：
蒲英瑋，《?壩劇場(chǎng)：我想要現代》上海當代藝術(shù)博物館展覽現場(chǎng)，2021年，作品由“第?三屆上海雙年展：?體”委任創(chuàng )作，由星美術(shù)館館藏
蒲英瑋：2013年，我離開(kāi)中國去往法國上學(xué)，?在2013年-2018年也正好經(jīng)歷了整個(gè)歐洲社會(huì )由正常?轉向動(dòng)蕩、?粹主義抬頭等等激烈的社會(huì )變?。同時(shí)，作為?量?洲國家的前宗主國，“?洲”依舊是法國社會(huì )不斷、??不得不去?對和討論的社會(huì )議題。2015年，法國《查理周刊》因報道法國作家?歇爾·維勒?克（Michel Houellebecq）的新書(shū)《屈服》（Soumission）?引發(fā)了?連串的恐怖襲擊，以及對于移?者?存處境的重新探討。身份與種族，因為現實(shí)的的動(dòng)蕩不安?被激烈地提示出來(lái)。?這也使得我，作為存在于??社會(huì )結構下的另?種“少數群體”，遭遇了屬于我的身份問(wèn)題。?這種身份困擾與當初殖?時(shí)期所涉及的?明、教育、信仰問(wèn)題息息相關(guān)。
?在?乎同?時(shí)期，舅舅開(kāi)始頻繁地去往?洲，參與援助?洲的?利?程建設，?舅舅所去的國家，也?多作為之前的法屬殖?地?；蛟S是由于舅舅在?洲時(shí)每天發(fā)在社交?絡(luò )的那些照?，?或許是因為我在法國時(shí)不斷被現實(shí)所提示出的那些歷史；或今或古，或遠或近，我遭遇了?洲。???，我試圖理解“別?的?洲”，例如舅舅如何去體認這樣?個(gè)差異巨?的?明？或者說(shuō)，在宏?的中?共同體背下，?個(gè)?對具體?作，具體?群的中國?利?程師?是如何定位?身？另???，我試圖理解“??的?洲”，那些發(fā)?在我身體?的異質(zhì)經(jīng)驗，那些關(guān)于“開(kāi)化”或“改造”的經(jīng)歷?！?/span>
王凱凡在意識到柏林墻倒塌與人為推動(dòng)后，他開(kāi)始搜集柏林移民群體的床墊作為裝置材料，也是其探索身份“游牧”問(wèn)題的開(kāi)始。環(huán)境中自然與人為影射的活動(dòng)痕跡也成為他所創(chuàng )作的素材。后來(lái)王凱凡將床墊的海綿切割作為繪畫(huà)的工具。在他看來(lái)繪畫(huà)不僅是記憶，包括肌肉記憶的外化形式也是探索和構建內在價(jià)值的方法。在繪畫(huà)中表達的這種掙扎對抗和和解就如同埃斯波西托的免疫邏輯那樣，表現出如胎兒作為外來(lái)的“他者”如何在母體中的運動(dòng)曲線(xiàn)中對抗與被保護。
王凱凡，《靠近岸邊的地方》，布面油畫(huà)、油畫(huà)棒、丙烯，200 × 280 cm，2022
“王凱凡個(gè)展：響沙”，柏林GNYP 畫(huà)廊展覽現場(chǎng)，2022年
3. 是空間的最深處也是時(shí)間的盡頭
塔可：“鉑金的穩定性非常高，只要讓相紙完整，照片的影調永遠也不會(huì )改變?！便K金粒子做成的溶液是他相機的感光原件。材料到題材，塔可大多數創(chuàng )作本身有著(zhù)一種與時(shí)間抗爭的意味。而由《詩(shī)山河考》到《碑錄》，我們又在不少深不見(jiàn)底的洞穴中看到時(shí)間與空間交匯于作品的最深處。
但對于蔡磊來(lái)說(shuō)，《毛坯房》是其個(gè)人情感與現實(shí)最終遺留的容器?？臻g縱深感既來(lái)自起位線(xiàn)的高低序列，也來(lái)自于透視法的前后縮減，而作品帶來(lái)的毛坯房?jì)炔康慕?jīng)驗真實(shí)感，不僅是來(lái)自視錯覺(jué)，也來(lái)自水泥材料本身，并建構一種寫(xiě)實(shí)主義的“現實(shí)”和實(shí)在主義的“真實(shí)”。
人類(lèi)對于空間深處的好奇與探究時(shí)間本質(zhì)的幻覺(jué)如出一轍。最終塔可與蔡磊的目光相遇在了一起，或許是在一個(gè)毛坯房的拐角、或許是在魯王墓的入口、或許是過(guò)去與現在的交匯處，或許是在個(gè)人情感的邊緣。
塔可，《魯王墓》，泛銀、硫化鋇紙，73 x 110cm，2015
蔡磊，《毛坯房（20220408）》，水泥，25x22x8cm，2022
4. 兩位女性
如果將張子飄與李黑地的作品放在一起會(huì )發(fā)生什么？你能很明顯地感覺(jué)到兩個(gè)性格迥異的女性在用相同的“口音”對話(huà)。話(huà)題從廚房到餐廳、由曖昧到?jīng)_突。
李黑地的作品常常位于大眾電影文化、性別表演和靜物傳統的交界地帶。而在其多樣且具有強烈表現力的雕塑、裝置和表演實(shí)踐中，她亦持續探索自身內在的性別和身體經(jīng)驗的多樣性。
與李黑地相比，最近兩年張子飄穩定而專(zhuān)一地進(jìn)行直接的表現式，以反復出現的意象群——私密空間、植物、食物等——與古典、現代時(shí)期繪畫(huà)史中的象征性敘事積極產(chǎn)生聯(lián)系。但不同的是，如今她的指代更加復雜且生動(dòng)靈活。
李黑地
《黃瓜周五》, 布面油畫(huà)，146.5 × 108 cm，2021
張子飄
《洗手池》，布面油畫(huà)，190×120 cm，2018
5.一種更立體的人類(lèi)、城邦與自然感受
張如怡的創(chuàng )作賦予了剩余物與現成品微妙的植物特性，水泥構筑的仙人掌、生出密刺的石塊以及諸如瓷磚、管道等流水線(xiàn)上的工業(yè)生命在其制作的園景內野蠻生長(cháng)?，F代叢林與自然之力在張如怡的“生產(chǎn)”中對視，通過(guò)媒材的轉換，指向了被日常撫平的褶皺與矛盾。象征個(gè)人領(lǐng)地的私密空間被曝于公共環(huán)境內大肆觀(guān)賞，仙人掌被制成圖像置于以計算紙為代表的格子內測量，石塊被精心置于魚(yú)缸內呼吸。透過(guò)植物由內向外的觀(guān)測，以及觀(guān)眾由外向內的凝視，奇觀(guān)就在張如怡不斷轉換的藝術(shù)語(yǔ)言中成型，講述其如何在現代城景中誕生，又是如何被合理化的。
張如怡
《現代化?（管道）-1》，混凝?、瓷磚、?板、?屬
39 × 20 × 16 cm，2022
張如怡
《種植-5》，混凝土、金屬、仙人掌刺
26 × 29 × 19 cm，2018-2019
“風(fēng)景地圖式”的繪畫(huà)呈現了侯子超對自然景觀(guān)的綜合認知，通過(guò)繪畫(huà)圖層的疊加，對畫(huà)面內容和意象的抽象削減，來(lái)組合畫(huà)面。繪畫(huà)的過(guò)程與結果是再現了一個(gè)自然旅途中的觀(guān)看邏輯與身體感知。當他面對森林，從一片繁雜的綠色開(kāi)始，逐漸聚焦到一石一樹(shù)，或是穿行在樹(shù)林之間移步換景，受限的視野最終構造出了個(gè)人化的風(fēng)景記憶。侯子超對地圖這種類(lèi)型化的圖畫(huà)有著(zhù)強烈的興趣，制圖者的趣味和知識都展現其中，文字信息與圖像如路標一般引導觀(guān)看者，與其心理上的風(fēng)景相遇。
侯子超，《危木獻圖（邊緣的果子）》，布面丙烯，200 x 220 cm x2，2023
侯子超的作品讓人有豐富的感覺(jué)層次，通過(guò)他的引導，受眾被激發(fā)的想象力將畫(huà)面印刷在大腦里。
侯子超，《島嶼（3個(gè)果）》，布面丙烯，50x40cm，2023
劉娃與鮑楊對自然的感受更多是從微觀(guān)出發(fā)，通過(guò)具體的影像裝置、繪畫(huà)及?樂(lè )，追尋和想象植物的?命，將人帶入自然與人更復雜的情緒中。
《午夜魑魅》由劉娃與鮑楊合作，聚焦于三種植物的?與夜，它們??于冷戰時(shí)期美國、前蘇聯(lián)及中國的核基地。兩位藝術(shù)家經(jīng)過(guò)?萬(wàn)七千公?的?途旅?，在美國華盛頓州和中國?肅進(jìn)?實(shí)地考察和研究，并與植物共同?活在?起。
通過(guò)多個(gè)感官且?限演變的聲?景觀(guān)構建了?個(gè)入?，邀請觀(guān)眾打開(kāi)感知去體驗?以外的世界。作為美國?部的象征，?滾草在華盛頓州的核反應堆隨?遷徙，肆意播撒核輻射的種?。切爾諾?利種植了?量向?葵，以低成本地凈化核泄漏。?肅核城的駱駝草，象征扎根??北的奉獻精神，?它和?滾草都是俄羅斯的外來(lái)物種，?視?為的國界隨著(zhù)?和?去向遠?。同時(shí)核輻射導致的基因變異加速了植物的衰老，加快了熵的增加。
活著(zhù)就是必輸?疑的抗爭，?植物短暫的??卻展現超乎想象的?命?，在混亂中野蠻???！段缫棍西取纺谴握褂[并不意在將植物擬?化，?是希望“植物化”?類(lèi)的感官，重新思考?類(lèi)之間的界限。
劉娃與鮑楊，《午夜魑魅》，雙頻影像，12分55秒 ，2021
版權所有 © 2021 劉娃, 鮑楊. 保留所有權利
音樂(lè )作曲及演奏版權所有 © 2021 鮑楊. 保留所有權利
注：部分圖片以及文字素材由藝術(shù)家為福布斯中國提供
后記
福布斯中國將于2023年9月初攜手余德耀美術(shù)館與巫鴻教授為今年收錄的30位最具影響力的當代青年藝術(shù)家舉辦一場(chǎng)蔚為壯觀(guān)的“群展”——“跨界：可能與回響”。
學(xué)術(shù)支持
巫鴻（學(xué)術(shù)顧問(wèn)）
巫鴻，著(zhù)名美術(shù)史家、當代藝術(shù)批評家、策展人，現為美國文理學(xué)院院士，芝加哥大學(xué)東亞藝術(shù)中心創(chuàng )始人及主任，兼任多個(gè)國際學(xué)術(shù)委員會(huì )委員。其研究涉足中國古代美術(shù)史及中國當代藝術(shù)，為該領(lǐng)域貢獻了諸多論著(zhù)及展覽。巫鴻因其著(zhù)作發(fā)表、展覽策劃及學(xué)術(shù)建議被學(xué)界授予了多項榮譽(yù)，包括美國大學(xué)藝術(shù)學(xué)會(huì )杰出教學(xué)獎（2008年）、杰出學(xué)者（2018年），哈佛大學(xué)榮譽(yù)藝術(shù)博士（2019年），以及美國大學(xué)藝術(shù)學(xué)會(huì )藝術(shù)寫(xiě)作杰出終身成就獎（2022年）等。
余德耀美術(shù)館
由印尼愛(ài)國華僑、企業(yè)家、慈善家和收藏家余德耀先生創(chuàng )辦，于2014年5月正式開(kāi)館。余德耀美術(shù)館以“將世界的目光引向上?！睘槔砟?，將推動(dòng)中國當代藝術(shù)的發(fā)展、促進(jìn)中西方文化的交流視為己任，力圖打造中國當代藝術(shù)新坐標，成為世界頂尖的當代藝術(shù)館。作為非營(yíng)利機構，余德耀美術(shù)館積極支持藝術(shù)教育事業(yè)，讓中國公眾了解國際當代藝術(shù)，更通過(guò)橫跨中西的展覽讓世界了解中國，了解上海。
自2014年開(kāi)館以來(lái)，余德耀美術(shù)館曾舉辦眾多國際級別展覽，如“阿爾貝托·賈科梅蒂回顧展”、“雨屋亞洲首展”、“安迪·沃霍爾：影子”、“KAWS：始于終點(diǎn)”、“查理·卓別林：卓眼視界”、“奈良美智”等。
Location：上海市青浦區蟠鼎路123弄8號余德耀美術(shù)館
